这种以自我为中心的感受，在受到鲍勃·迪伦激励的歌手和词曲作者身上是最为明显的。过去，总是有歌手在写自己的歌，但是从来没有哪一个被认为是与众不同的流行音乐制作人。举个例子，保罗·安卡的《戴安娜》中，除了那些泛泛的任何人都可以用的（这是流行音乐的关键）陈词滥调之外，从未被认为表现了他自己的经历。迪伦和他的继承者们带入流行乐坛的是真实的观念。民间歌手总是被拿来与流行歌手对照，这是因为他们写和唱的都是真实的世界——真实的政治世界，个人情感的真实世界。双手和词曲作者给摇滚带来的是现实主义的传统。结果是立竿见影的。歌手和词曲作者那自白的方式，他们所假定的透明所带来的魅力给摇滚带来了一种道德主义——伪造情感（这一点是后朋克的思想，是流行音乐演出中的快感和全部关键所在）在美学上成为一种犯罪，对音乐家判断是他们的开放性、诚实性和敏感性，就是说，音乐家是被当作真实的可知的人来判断的。问题再一次不在于演出者通过成为明星而卖出了摇滚演出，而在于他们就像不是明星一样地表现了自己。这样就避开了一个重要的流行音乐的问题。
　　在流行意味着什么的争论中，在对待乐迷的态度上，流行音乐同样在逃避着责任。最明显的例子是道尔斯兄弟，他们是反传统文化的浪漫主义的个人主义最为激进的代表。吉姆·莫里森（Jim Morrison）作为一个诗人的自我形象不仅指他的抒情诗，而且还指他的个性，以及他对自己音乐理解的执着。他抓住了衰落时期的浪漫主义理想，那是莫里森在摇滚演出中的体验而与听众的体验无关。莫里森自我陶醉的音乐形式确实让人必须接受，但是，作为感觉的一种来源，摇滚的听众对他来说越来越不重要。最后，他为摇滚乐留下的是一种蔑视的风格，这是老一代放荡不羁的观点在加利福尼亚的闲饭，认为无论招致多少普通人的厌倦，一个艺术家的痛苦都是值得的。
　　正是莫里森的以自我为中心使他成为60年代的一个代表人物（现在仍然是英国青年摇滚歌手的榜样）。他宣称，正是通过自我陶醉的过程，通过对卓越和极端的追求，摇滚成为一种艺术的形式。道尔斯的音乐实际上相当平庸（这也是它有时会很有效果的原因），我认为，比起他们的矫揉造作来，这种平庸仍然是60年代的一个较为有趣的方面（虽然在莫里森继续被神化的时候，这种区别越来越难以分辨出来——作为一种文化人的矫饰，这种矫揉造作已经充斥了流行音乐的行列。
　　就意识形态而言，60年代仍然是一个音乐具有伟大意义的时期，但在当时，它只是一系列不大起眼的小事件而已。那时，摇滚当然对我的生活非常重要，但只是对我的个人生活而不是对我的公众生活。摇滚没有使我走上政治，而是使我的政治成为背景音乐，成为一个把愤怒、希望和欢乐的声音表达出来的长期的渠道——摇滚社会是一个情感的社会。音乐以它的公开性、模糊性对60年代产生影响。一些乐手（如道尔斯兄弟、吉米·亨德里克斯、滚石乐队等）很可能同时成为反战组织和越南美国士兵团结和热情的来源。流行音乐的政治在于人们如何对待它，如何运用它来抓住一个时代，阐释一个时代，如何在官方的知识背景中择取意义。如果流行音乐为了公众的目的而发出了个人的抱怨，它也应该为了个人的目的提供公众的话语。其效果取决于它通过各种不同情景进行回应的能力。摇滚理论家们完全弄错了二者之间的相互作用，宣称音乐是一个重要的公众现象，对音乐家自我地位的认识产生误导。约翰·列农（JOhnLennon）就是最明显的例子。摇滚乐变成了一种官方的文化，失去了它的神秘的一面；那些本来应该表达短暂的颠覆情绪的歌也太正统，以至于谁都不想唱它。流行歌曲可以探讨的政治问题——把个人生活当成公共结构的那些方式——也因摇滚“运动”的梦幻被扔在了一边。
　　影响我的60年代的那些歌之所以有效，不是因为它们的“真实性”，而是因为它们的好玩（轻松）。正是司各特·麦肯齐（Sco材McKenzie）的《旧金山》里的那种十足的傻劲，才让嬉皮士的生活看起来如此富有吸引力。这些歌曲想当然地认为它们并不需要比进步的摇滚乐更精确地记录属于助年代的社会氛围、改革的思想和可能。助年代的音乐让我发笑，它暗含着某种无所谓的意思——费尔·斯拜克特和沙滩男孩（Beach Boys）的肥皂剧，鲍勃·迪伦转入可以表达一种新的声音的摇滚，滚石乐队的《乞丐的盛宴》中来自政治外围人士的讽刺的评论。即使汽车城音乐不大符合60年代音乐的范畴，但其思想和灵魂是以60年代英国音乐实践为核心的。灵魂的音乐对我来说比任何其他东西都重要，因为通过它，我理解了我的欲望和幻想。陷入爱情并不一定就得伴有奥第斯·雷丁（Ons Redding）的《我的姑娘》，但是却由它给出了很好的阐释。
　　我这里描述的是现在与60年代一样多的流行音乐的意义和运用。使60年代与众不同的不是这种音乐运用变化了，而是这种流行音乐的意义正处于宣称与摇滚完全不同的个人风格的艺术家，放荡不羁的艺术家、民歌手，以及嬉皮士们闪电般的进攻之中。我并不真的相信他们，但毫无疑问，他们的活动提高了音乐的重要性。认为这与进步有关是一种误导。流行音乐是一种进步的形式，但是说摇滚无论如何都高于流行音乐，它能做到流行音乐做不到的事情，这样就掩盖了摇滚也是一种表达片刻个人愉悦的音乐方式的事实。
　　这并不是说音乐有固定的意义和价值，像所有大众传媒一样，其效果取决于它的社会语境。音乐是一种如此有力的板机，能够马上勾起情感的记忆。怀旧也许是较为广泛地使用奇怪记忆的地方。音乐记忆的政治——努力去决定音乐那时意味着什么，现在为什么重要———由于它的双重背景而变得复杂起来。演奏“胡椒中士”就是既要把它作为现在的音乐（在集体摇滚和后朋克流行音乐的背景下）来听，也要把它作为那时的音乐来听（记忆，我的事情中美好的部分，1967年夏天的音乐）。那时，我们正处于转变之中，“胡椒中士”似乎表达了更欢快的感觉。而现在（70年代以后，住压抑，右派发起新的进攻）我不禁要认为那次转变为那个时代划了一个句号。我一直在听的60年代的唱片是《地下丝绒和尼可》，在当时我甚至都想不起要听。
　　旧金山思想家拉尔夫·格利森在听了“地下丝绒”（Velvet Underground）乐队在旧金山的一次演出之后曾经写道；“安迪·沃霍尔的‘不可缺少的信用卡’不过是对旅游节所有搭便车的旅游作了一个不怎么样的浓缩。”而沃霍尔反驳说，他不关心如何鼓舞和代表一个社会，只想鼓动群众起来看一看发生的事情。他被“地下丝绒”所吸引是因为他们制造出了让人如此难以忍受的噪音。对他来说，他们不是一个摇滚组合，而是一种对摇滚组合的评价，奇迹是，不管怎样他们的音乐是杰出的。娄·里德（Lou Reed）的歌唱出了放荡的文化青年生活中黑暗的一面——病魔、金钱和毒品，嫉妒、痛苦和性。约翰·凯勒（John Cafe）用文本的重复表达一种先锋派的压抑，对轻微的不和谐的单调产生撞击。“地下丝绒”乐队运用了噪音和尖叫，声音是沙哑的，响亮的，不那么欢快的，其音乐不是从旋律、联唱和合唱产生出来，而是由即兴的、重复的乐段组成，这些重复产生了层叠的效果，使音乐既押韵又和谐。它的每一首歌都在嗓音和尖叫之前运用了一小组不断互相撞击的单音，这是它惟一表现出逻辑的地方。
　　“地下丝绒”的音乐与大多数60年代的声音不同，在这种音乐中，我们发现不到任何逃避的东西。它是一种不容置疑的表达，丝毫都不逃避。这也是它对70年代流行音乐批评敏感性的发展产生如此深厚影响的原因。这里的敏感性指的是对形式政治的敏感性。“地下丝绒”仍然代表着音乐政治应参与斗争的思想，这斗争首先要创造意义，要阐释流行音乐的能指不断变化中那些仍然保持不变的事物。那时。它的第一张慢转唱片像“胡椒中士”一样提出了流行音乐在哪些方面可以有所作力的新看法，但在甲壳虫的音乐里传达出来的信息是一切都是可能的，而在“地下丝绒’”那里则成了一切都是不确定船。
　　用如此悲观的态度来重新思考60年代是矛盾的，但在回顾中，我发现了最关键的问题，就是摇滚革命远非易事，它宣告了一个没有斗争的乌托邦。现实中一切那是不确定的，包括爱、性、欢乐和权力，人们不断进行着从中重新获取信心的尝试。当流行音乐的政治真正卷入（那时就卷入过，这是我们在回忆中必须记住的）日常生活和这种寻常的尝试的时候，便激起了混乱和无序。

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