后现代主义是描述60年代文化景观的一个重要框架，但这里我们不可能对这一众说纷纭的概念作详细讨论。因为这样，势必要涵盖下面一些主要特征：（首先是）主体的“死亡”（包括创造性主体“作者”或“天才”）这一后结构主义主题“类像文化”的本质和功能（“类像”概念是德勒兹和鲍德里亚从柏拉图那里发展来的，用以表达一个可再现的客体世界的某些特性；它并非复制或复制式的再现，而是指一种“没有原件”的假象泛滥）；“类像”与媒体文化或“景象社会”（society of the spectacle）有两种关系：（1）形象或“物质的”或最好说是“字面”的能指的独特新地位：媒介原先的感官丰富性被从这一物质或字面存在性中抽取出去（而在这一辩证关系的另一极，主体原先的个体性及其“笔画”特征也同样被抹杀）；（2）从作品的时间性中产生的一种“文本性”美学，一般被描述为一种精神分裂式的时间感；最后是对所有深度概念，尤其对历史性本身的遮蔽，以及随之出现的拼凑（pastiche）艺术和怀旧艺术（法国人称之为“仿古风”），也包括对哲学中相应的深度阐释模式（各式各样的阐释学以及弗洛伊德关于压抑、关于表层和潜层的观念）的取代。
　　这类特征描绘一般要反对那种经验主义态度，这种观点认为所有这些特征都能在不是这种就是那种的鼎盛现代主义类型中找到很多。而确定何为后现代主义的困难之一确实就在于它与鼎盛现代主义间的这种共生或寄生关系。实际上，随着迄今在中产阶级中一直声名狼藉，面B可增，既乏和谐之美，又无道德是非之论，而且反社会的波希米亚式鼎盛现代主义逐渐变为经典，随着它升为所有高雅文化的形象代表，而最重要的则是随着它在学术机构中备受相牵，后现代主义便成为艺术家们开辟新的创作空间的一种渠道——这些艺术家们目前深受诸如反讽、复杂性、含混性、密集的瞬时性，尤其是美学及乌托邦意义上的不朽性这些今后（日益）具有霸权地位的现代主义范畴的压制。同样，鼎盛现代主义也是从先前具支配地位的现实主义（即古典市场资本主义所特有的象征语言或表达方式）那里赢得了其自律性。不同的是，现实主义本身曾经历了一种重大变化：它曾变成“自然主义”并随即产生出大众文化的各种表达方式（当代畅销书的叙事机制即是一项自然主义发明，而且是法国文化出口的奇迹之一）。此后，鼎盛现代主义和大众文化使在一种辩证对立和互为关联中发展。而后现代主义的特点正在于它们之间对立关系的削弱及高雅与大众文化形式的某种新的合成。
　　因此，后现代主义的历史特性最终必须从文化本身的社会功能方面来理解。如上所述，不管盛期现代主义有何明显的政治倾向，在一种中产阶级的维多利亚时代或附庸风雅的“镀金”时代的文化中，它总表现出一种对抗性和边缘性。虽然后现代主义在上面提到的各方面（试想一下“朋克”摇滚和黄色读物）同样令人反感，但它绝不具有同样意义上的“对抗性”；实际上，它构成了消费社会本身的支配性或霸权性美学，更有意义的是，它还几乎为消费社会的商品生产充当了各种新形式新时尚的实验室。所以，要把后现代主义理解为一个分期范畴，就得事先假定即使上面列举的“所有”形式特征都早已出现在先前的盛期现代主义中，一旦当它们成为一种文化“支配因素”，并伴随明确的社会经济功能时，这些特征的意义就会发生变化。
　　这里，我们最好还是把我们的描述术语（或“代码”）转换成看似更传统的文化“领域”一词。这个概念是赫伯特·马尔库塞在那篇我认为是最重要的杰作《文化的肯定性特点》中提出的（附带说一句，“文化领域”这一概念在德国哈贝马斯、耐格特和克鲁格那里是个当代术语；他们这一范畴体系与法国后结构主义的“层次”和“实例”也形成有趣的对照）。这里马尔库塞是在重述（德国）古典美学中的一种悖论式的辩证观。他们把“游戏”及“无目的的目的性”看作是超越于金钱和商业活动这个经验世界之上的一个美和文化的乌托邦领域，认为它通过自身的存在来谴责“现存世界”整体性的能力具有一种巨大的批评否定价值；同时又通过它在社会和历史问的结构性分离和相对自律而放弃了它对现存世界的政治干预能力。
　　行文至此，已隐约暗示出与前一部分谈到的自律与半自律问题的重合。但是要把马尔库塞的辩证法历史化，我们就得充分考虑在我们这个时代，文化领域（或曰层次、实例）的自律性所可能受到的不断限制和消弱；我们还得找到某种途径来描述这一可能出现这类变化的进程，以及文化当初曾处于“自律”或“半自律”状态的前一进程。
　　这要求我们诉诸另一种（未曾叙述的）我们今天一般都熟悉的分析代码，因为它涉及到现在已成经典的结构性概念“符号”及其构成要素——能指（物质性喻体或形象——声音或印刷文字）和所指（心理形象、意义或“观念性”内容），以及此后一直被排除出此统一体，但却像幽灵般有着一种（幻象或观念形态的）残余影响的第三要素——符号的外在指涉对象。这里我们姑且不论符号概念的科学价值，因为我们关注的一方面是把它历史化，把它解释为（历史）阶段发展中的一种概念症候；另一方面则“把它启动起来”，以看一下其内部结构的变化是否能提供某种能表示这一阶段中整个文化领域内变化更迭的恰当的小比例尺的象征或心电图像。
　　这类变化已经由“指涉对象”在符号这一新结构性概念的“可能性条件”中的命运暗示出来（但要注意其中的一种重要的含糊性：搞符号理论的人经常时而把指涉行为与能指所指之外的一个“真实”物体相连，时而认为所指——或者意义，或有关一件事物的观念或思想——在某种意义上就等同于这个指涉对象，从而丧失其纯洁性。下文我们还会谈到这点）。索绪尔在符号学革命的起始阶段喜欢把所指与能指间的关系描述为一张纸的正反两面。在逻辑上一脉相承并自然被同样经典化的一部作品中，博尔赫斯甚至把“再现”概念想像为一张指涉精确的地图，从而使它与客体紧密相连，难辨真伪。然后，作为一个绝妙的结构主义象征的“麦比乌斯带”，第二步便成功地把其指涉物完全剥离，从而获得一种虚空中自由漂浮的封闭空间，一种绝对的自我指涉性和自我环绕性，而指涉物的全部残存迹象，或任何外在性，都被从中胜利地抹掉。
　　从一种更折衷的观点看，尽管这一进程似乎是符号本身固有的，却需要一种解释代码作补充。这就是与资本本身的逻辑一致的一个更普遍的物化和分裂进程。但就其本身来看，符号的内部震荡有效地象征了一般文化转型过程的初级阶段；这一文化必须在其开始阶段（像马尔库塞所说的那样）就把自己与其“指涉物”这一现存社会历史世界本身分开，只是在随后的用年代，在所谓的“后现代主义”阶段，才进一步发展为某种新式的、更为突出的、自由漂浮、自我指涉的“自律”状态。
　　现在问题集中在“自律”这一术语及其经过阿尔图塞限定后的悖论性“半自律”概念。这里的自相矛盾性在于，本身就是一个“自律”的统一体的符号，作为一个与指涉物相分离的领域，可以保持当初的自律性，以及它所要求的统一和连贯，惟一的代价是须得保留一个虚幻的指涉物，使其幽灵般地暗示一种外部存在，因为这可表明一个闭合空间，一种自我限定，以及一条主要边界。马尔库塞自己那痛苦的辩证法把这点戏剧性地表达为一种有趣的来回波动：他那自律性的美和文化之域既回到某种“现实世界”来对它进行评判和否定，同时又把自己与此现实世界彻底分开，变为一灵虚幻景，一些软弱无力的“理想”、“无限性”等等。
　　符号历险的这第一阶段错综复杂，故需要对其景独特的文化生产本身作一些更具体的甚至图解式的说明。经典性的法国“新小说”（尤其罗伯一格里耶的作品）或许可当此任。“新小说”在60年代初期确立了自己的新式语言，用一系列叙事片断进行系统性变奏以瓦解（艺术）再现，但又在某种意义上逗弄刺激了对（艺术）再现的渴望，从而证实了后者的存在。
　　但一个美国背景的例子似乎更贴切，各如美国诗歌中就有一些类似的东西可与盛期现代主义的后期经典形式相关联。这就是华莱土·史蒂文斯的诗歌，它在1956年作者死后就逐渐在高等院校中确立了地位，从而实现了一种比文略特和庞德那些仍然不够纯粹（即更具观念性和政治性）的诗歌更纯洁更精髓的诗歌语言理想，故可视为60年代早期的文学“大事”之一。正如弗兰克·伦曲夏所说，《在超越新批评》一书中，史蒂文斯的诗歌创作作为一种规范性和支配性角色，其价值大部分来自此书对诗歌实践和诗歌理论的日益融合：
　　这首不断发展的诗，把诗的理论展现为
　　诗的生命“史蒂文斯”这个名字于是既成了美学和美学理论的集中地和完满实现，又是美学理论的例证和最理想的阐释对象；而该理论或美学观正是上文所说的对文化领域的“自律性”的肯定，对诗歌想像超越它所创造的“现实”这种至高力量的评价。因此史蒂文斯的作品提供了一种奇特的可让我们观察文化的自律化过程的实验室境状：对其艺术发展的细致考察（限于篇幅，这里我们按下不表）将表明最初对诗歌“野性思维”，即对那些巨大的前意识“原型”的运作的“关注”，是如何开启一个浩瀚的内心世界，如何使其中事物的“形象”和“观念”开始逐渐被事物本身所代替。但史蒂文斯这一经历的独特之处在于其巨大的体系性，即其中运行的一整套宇宙的对立关系既复杂得无法也为结构主义的“二项对立”模式，却又与其精神上息息相通，而它在思想的象征秩序中的位置也在某种程度上被预先给定，并在“诗性想像”，亦即“客观精神”或“客观文化”领域中，某种突出的非人格化自由联想力量那种不动感情的探索才被发现。这种考察还进一步表明地形对这一进程的策略性限制，显示出一种把事物的观念和形象简化为事物的名称。并最终简化为无法分解的地名的倾向，其中越富“异域情调”越受青睐（如基韦斯特岛、俄克拉荷马、犹卡坦半岛和爪哇等）。这里．一种诗意的“全面性”开始描绘出对帝国主义世界体系本身的一种古怪的模仿和“类比”，其中有关第三世界的材料具有同样战略意义，被同样边缘化，却必不可少（很像阿多诺当年表明勋伯格如何无意识中用十二专体系在形式上模仿出了资本的“总体体系”）。正是思想中对世界体系的“真实”全面性所进行的无意识复现这点，使得文化作为一个封闭自足、名副其实的“体系”把自己分离出来，即复制出来，同时又漂浮在真实世界之上。关键由于史蒂文斯的诗缺少实质性内容，他的诗歌才最终具有了一种彻底的自我指涉性，把诗歌创作机制本身作为其主要题材。这正是多数伟大的盛期现代主义作家们的共同倾向，并最戏剧性地体现在新近的现代主义建筑评论，尤其有关“国际风格”的评论中。那些巨大的纪念碑式物体通过在周围败落的城市给村“背景”上凸现一种原政治的乌托邦色彩的变革精神来构成自身的存在，或如文丘里所说的，（这些建筑）最终必然只展现并达说它们自己。对我们来说，这也解释了史蒂文斯的诗歌肯定会给许多严肃读者带来的困惑，即其中丰富的词藻和具有试验意义的空虚感和意义贫乏（后者还可归因于史蒂文斯诗歌想像的非个体性，以及诗歌中主体面对或背衬其景观之静止客观世界的那种本质上是沉思我想和体认世界的态度）。
　　但更重要的是，盛期现代主义冲动这一典型运动需要从观念上解释自己，而这种理论补充大致被描述为一种存在主义的（具有最大程度的虚构性及仍然住客体世界的无意义而且无法被人类想像所救赎等等）。这是史蒂文斯诗歌中最索然寡味的那一方面，但却与其他存在主义类型（如萨特《恶心》中的树根）一道表明，必须保留一条决定性的接缝或联系环节来使偶然的“外部世界”这个无意义的指涉对象刚好鲜明到能在语言中予以克服：没有其他任何地方能像在史蒂文斯这里那样把这一根本点如此清楚地演绎出来，通过黑马、天使及太阳自身的眼睛——即使这最后残存并逐渐消逝的指涉点像地平线上的矮子星那么遥远，若不是通过不断追问诗歌和诗想像的整体使命，它们也不会完全消失。所以，史蒂文斯的例子向我们表明了文化领域“自律性”的内在矛盾性：符号只有保持半自律状态才能获得这种自律性，而文化领域要在现实世界之上具有绝对意义，就必须保留最后一丝外表或外部世界的感觉来作为复制品或想像中的副本。
　　所有这些都可以通过这点得以说明：当我们在第二阶段完全合乎逻辑地归结出指涉对象本身就是个神话，本不存在时，这第二阶段从此便被称为后现代主义。其发展轨迹从先前的“新小说”到索尔斯的小说或那些真正“精神分裂”式的作品，或者说是从推崇史蒂文斯到讴歌约翰·阿什伯利。（这一阶段虽构成一种彻底断裂这可被定位于1967年，原因后面将要讲到），但我们更应把它理解为辩证性的，也就是说，它应被看作一个从数量到质量的过程，其中“同一种”力量当达到某一极限状态时，会在其当前的延展中创造出一种质的不同效果，而且似乎全产生一个全新的体系。
　　这种力量被称为物化，但现在我们还可以把它着手与我们先前用过的另一种比喻语言联系起来：在第一阶段，物化把符号从其指涉对象那里“解放”出来，但这种力量并非丝毫无损地被释放出来。现在在第二阶段中，它仍继续其分离工作，（最终）渗透进符号内部，把能指与其所指即其真正意义分开。这种游戏已不再属于符号领域，而更是纯粹的字面能指从其所指即它们原先的意义这些镇重物下解脱出来后，现在在所有艺术（甚至在哲学中，如前文所说）中产生出一种新的文本性，并开始设计某种由纯能指构成的终极语言幻景；而这种幻景也更经常与精神分裂式话语相关（实际上，拉康理论中精神分裂——在这种语言障碍情况下，句法时间坍塌，并在身后留下一系列空洞的所指，而这许多的绝对时刻构成一永恒现在——提供了一种更有影响力的解释，以及对后现代主义文本实践的意识形态确证）。
　　所有这些必须通过对全部现今艺术中的后现代主义经历进行具体分析，得以详尽阐明；但我们这里可以一边结束眼前的论证，一边推出第二阶段——能指文化或影像文化——对我们这里所关注的文化领域“自律性”这整个问题的意义。因为这个自律之域自己并不能逃过导致传统符号解体的这一强化过程：如果其自律性取决于它有无可能保持（阿尔图塞意义上的）“半自律”状态，是否可能与某一最终指涉对象保持最后一丝联系（或者用阿尔图塞的话说，保持真正的“结构整体”的最终统一），这点听上去有些自相矛盾，那么显然在新文化阶段中，一旦思想气球赖以系泊的最终指涉对象现在确已割掉，文化将不再具有自律性，而符号也不可能再有一个自律游戏之域。符号在半空中的破裂又决定了它终将落回一种现已绝对碎片化的无政府社会现实；语言的碎片（纯粹能指）现又重新落回世界，正如散落在锈迹斑斑的老化设备和破政建筑物间的那许多废旧物品一样，布满这片商品的景观，点缀着“巅狂的纽约”这一正处危机中的后现代主义的晚期资本主义“拼贴画城市”。但在马尔库塞那里，所有这些还可用不同的术语表述：随着作为一个自律空间或领域的文化的式微，文化本身重新落回世界，但这不仅没使其消失，反而导致了它惊人的扩张，直到文化与一般社会生活浑然无间：现在所有的层面都“同化”了，而且在这个景像、形象或类像的社会中，所有事物最后都是文化（产品），从上层建筑到基础结构本身的机制。如果这一发展接着把现在的新文化政治——在一个文化和政治都被赋予了功能性、结构性的深刻变动的社会制度中——这一新葛兰西式问题及时提上议事日程，它也提出了是否有必要进一步讨论在严格意义上曾被称为“文化”的问题，因为文化产品已变成日常生活本身的偶然性经验。

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